O brasileiro que revolucionou a cinematografia israelense

Nascido no Brasil, David Perlov é considerado um dos mais importantes cineastas israelenses. Autor de uma obra fortemente subjetiva, que introduziu no cinema israelense a narrativa na primeira pessoa do singular, seus filmes constituem um marco divisório na história do documentarismo político.

Esse artista complexo e anticonvencional teve parte de sua produção lançada em DVD pelo Instituto Moreira Salles (IMS) em agosto, durante a 22ª edição do Festival de Cinema Judaico. Esse lançamento, constituído pelos três filmes que compõem a série Diário Revisitado 1990-1999, complementa um lançamento anterior, de 2014, no qual o IMS ofereceu ao público a obra mais importante de Perlov, o Diário 1973-1983.

Composto por seis capítulos, de uma hora cada um, o Diário 1973-1983 levou 10 anos para ser filmado. Trata-se de um trabalho autobiográfico, no qual Perlov filmou o cotidiano de sua família, de sua vida privada, e, por meio dela, o cotidiano da vida pública e política de Israel.

“Filmado sempre ou principalmente através de janelas – as janelas do apartamento em que ele viveu em Tel Aviv, as janelas da televisão, as janelas dos automóveis em cidades como Paris e São Paulo – esse grande ensaio de observação tornou seu autor mundialmente conhecido e aclamado”, disse Ilana Feldman, que concluiu em 2017 seu pós-doutorado com a pesquisa “Os diários cinematográficos de David Perlov: do privado ao político”, apoiada pela FAPESP.

“Apesar da centralidade do Diário 1973-1983 na filmografia de Perlov, este não foi o primeiro filme internacionalmente reconhecido feito por ele. Antes, em 1963, ele já havia filmado um média-metragem muito importante intitulado Em Jerusalém. Trata-se de um documentário bastante ensaístico, com humor e muita poesia, premiado no Festival de Veneza daquele ano. Esse filme, bastante vinculado à Nouvelle Vague francesa, foi o primeiro de Perlov em Israel. Feito em um momento em que o cinema israelense não tinha ainda o status de arte, essa obra destoava completamente da filmografia oficial, afinada com a estética do realismo socialista soviético, mais interessado em obras de propaganda política”, informou Feldman à Agência FAPESP.

Devido ao seu caráter singular, esse filme, ao mesmo tempo que deu a Perlov o status de autor, de artista, por outro lado o marginalizou dos meios de produção oficiais. Embora não tenha ficado inteiramente sem trabalho, pois recebeu algumas encomendas do Israeli Film Service, a agência estatal de cinema, ele teve várias de suas propostas recusadas, foi estigmatizado e tratado como uma espécie de dissidente. Apenas três décadas mais tarde, em 1991, teve seu valor oficialmente reconhecido, ao receber o Israel Prize, o maior prêmio concedido pelo Estado israelense a artistas e cientistas.

David Perlov nasceu no Rio de Janeiro em 1930 e passou sua primeira infância em Belo Horizonte. Sua mãe, Anna, uma judia muito pobre, imigrante da Bessarábia (território dividido atualmente entre Moldávia e Ucrânia), não chegou a aprender a ler e escrever em português. O pai era um judeu palestino, mágico de circo itinerante, que veio para o Brasil, acompanhando seu próprio pai, por volta de 1913. Era originário da célebre cidade de Tzfat (Safed), que, no século 16, abrigou a mais importante comunidade de cabalistas judeus, constituída por místicos como Itzhak Luria, Moshe Kordovero e Yosef Karo.

“Esse pai abandonou a mulher e os dois filhos. Perlov, até os 10 anos, viveu em Belo Horizonte, com a mãe e o irmão, na mais completa miséria. A extrema pobreza fez com que sua mãe mergulhasse em uma condição psíquica adversa. Quem realmente cuidou dele nesse período foi uma mãe de criação, Dona Guiomar, negra, filha de escravos. Isso tudo influenciaria fortemente sua vida e obra cinematográfica”, disse Feldman.

David e o irmão foram resgatados pelo avô paterno, que se fixara em São Paulo. Graças a isso, ele pôde cursar uma boa escola estadual. Mais tarde, teve aulas de desenho no Museu de Arte de São Paulo, foi aluno de Lasar Segall e passou a frequentar o movimento juvenil sionista socialista, chamado Dror, que existe até hoje. Isso tudo ocorreu no pós-guerra, no final dos anos 1940, quando o sionismo ainda estava fortemente entrelaçado com o ideal socialista.

“Perlov conviveu, na ocasião, com intelectuais judeus que teriam um papel importante na esquerda brasileira, como Alberto Dines e Paul Singer, entre outros colegas de geração. Ou mais jovens, caso de Bernardo Kucinski. E conheceu também Mira, com quem viria a se casar. Sobrevivente do Holocausto, mas filha de uma família abastada, Mira rompeu com seu núcleo familiar e saiu do bairro de Higienópolis para ir morar no Bom Retiro. Em 1952, ela emigrou para um kibutz em Israel. E a Agência Judaica, a instituição estatal que fomentava a Aliyah [literalmente, “subida”, termo utilizado para nomear a emigração judaica para Israel], enviou Perlov a Paris, para que ele tivesse uma formação em artes plásticas antes de ir para Israel”, afirmou a pesquisadora.

Foi em Paris que Perlov, então com apenas 22 anos, viveu sua conversão ao cinema. Isso ocorreu ao assistir ao filme Zéro de Conduite (Zero de Conduta), de Jean Vigo. Fascinado pelas possibilidades estéticas e políticas do cinema como instrumento de crítica social, aproximou-se, então, da geração da Nouvelle Vague.

Foi colaborador do documentarista holandês Joris Ivens e de Henri Langlois, um dos fundadores da Cinemateca Francesa. Na ocasião, fez seu primeiro filme, um curta-metragem chamado Tia Chinesa e os Outros, animação criada a partir dos desenhos de uma menina do século 19. Esse filme, que tinha um prólogo de Jacques Prévert, motivou um texto de Paulo Emílio Sales Gomes, publicado no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo. Paulo Emílio foi o primeiro crítico a escrever sobre Perlov.

Exilado no próprio apartamento

Em 1958, depois de encerrar seu ciclo parisiense, o novo cineasta foi finalmente para Israel, encontrar-se com Mira. Os dois viveram, por três anos, no kibutz Bror Hayil. Mas a experiência da vida coletiva tornou-se insuportável para eles. Assim, em 1961, o casal mudou-se para Tel Aviv após o nascimento de suas filhas gêmeas, Yael e Noemi, que se tornariam, mais tarde, personagens importantes no Diário 1973-1983. Em 1963, ele filmou Em Jerusalém.

“A sociedade israelense da época esperava que as pessoas arassem a terra ou ordenhassem vacas. Ser considerado um artista era algo até depreciativo. Não bastasse isso, o filme Em Jerusalém exaltava a diversidade de uma cidade multicultural, em contraponto à visão oficial de uma cidade integralmente judaica. Ademais, incorporou a fala de uma poeta israelense, dizendo que o Messias poderia nascer dos mendigos de Jerusalém. As autoridades acharam aquilo uma falta de respeito. E tudo contribuiu para que a figura de Perlov fosse estigmatizada. Sua vontade de filmar as pessoas, seu cotidiano, a dimensão menor da vida, não coadunava com a concepção monumentalista, oficialista e propagandística do Israeli Film Service. Apesar de receber encomendas e dirigir alguns filmes, ele se sentia frustrado”, disse Feldman.

Foi nesse contexto, e muito influenciado pelo conselho de um amigo, o escritor judeu francês André Schwartz-Bart (1928-2006), autor de Le Dernier des Justes (O Último dos Justos), que Perlov decidiu, em 1973, iniciar a filmagem do Diário. Na época, ele não tinha ainda um projeto definido. Nem sabia que essa obra viria a público. Começou a filmar para si mesmo, em caráter doméstico, caligráfico.

“Filmar em película era muito caro, mesmo em 16 milímetros. Por isso, era preciso ser muito seletivo, muito rigoroso, nas tomadas. E Perlov lançou-se nessa empreitada, articulando a vida da família com a vida da cidade e do país. Ele morava em Tel Aviv, com Mira e as filhas. Nesse momento, em 1973, eclodiu a Guerra do Yom Kipur. E a ideia de que poderia filmar como quem olha pela escotilha de um tanque de guerra, com um misto de persistência e precisão, tornou-se inspiradora para ele. Passou a filmar muito através de janelas. Primeiro de um prédio menor. Depois, de um prédio mais alto, no centro da cidade, que lhe deu uma perspectiva incrível, e permitiu que, mais tarde, filmasse as grandes manifestações políticas contrárias à Guerra do Líbano”, afirmou Feldman.

Só no início dos anos 1980, Perlov decidiu que aquelas filmagens iriam constituir uma série de seis capítulos de uma hora cada. Isso porque, nesta altura, havia recebido o suporte financeiro do Channel Four (Canal Quatro) inglês. Por isso também o Diário é narrado em inglês, embora o texto tenha sido originalmente escrito em português e traduzido por Mira.

“O fato de ser narrado em inglês é interessante, porque ressalta o caráter de exilado, de estrangeiro, de Perlov. Isso era muito característico dele. Ele sempre foi um estranho no ninho. No Brasil, porque tinha uma origem muito pobre, bastante diferente daquela de seus companheiros de movimento juvenil. Na França, porque era objetivamente um estrangeiro. Em Israel, porque nunca foi capaz de se integrar de todo à sociedade israelense: falava um hebraico com forte acento brasileiro; era artista em um momento em que isso era visto com suspeita; e carregava sempre um sentimento de inadequação. Costumo dizer que Perlov era um exilado em seu próprio apartamento, e que o Diário é fruto desse exílio. Paradoxalmente, essa ‘estrangeiridade’ permitiu que ele observasse o mundo de forma muito peculiar, muito aguda, distanciando-se do que era próximo e aproximando-se do que era distante. Filmava a família, mas sem que sua intimidade fosse jamais devassada. Sua forma de editar e montar construíram uma nova linguagem, e também uma nova ética”, disse Feldman.

Segundo a pesquisadora, Perlov era um judeu traumatizado, porém seu trauma de origem não era a Shoah [Holocausto]. Era a desigualdade social brasileira, a submissão e subserviência de uma população pobre e majoritariamente negra. Ele tinha uma visão muito aguda sobre isso. Ao voltar a São Paulo, filmou as empregadas domésticas das casas de familiares e amigos, onde ficava hospedado. Há várias cenas, captadas em Higienópolis, em que essas trabalhadoras aparecem praticamente penduradas do lado de fora dos prédios, para limpar as janelas dos apartamentos.

O trabalho servil o tocava. Em Israel, ele se sensibilizou com a condição dos trabalhadores árabes. No Brasil, com a condição dos trabalhadores negros. Mas sua reflexão crítica embasava-se naquilo que a vista alcançava. Ele não fazia a reportagem sociológica; fazia a crônica do cotidiano imediato. “Apesar de encarar a imagem como uma espécie de presságio, às vezes de mau presságio (por exemplo, anunciando a guinada à direita da política israelense), sua reflexão sempre nascia do cotidiano”, disse.

Em 2005, dois anos após a morte de Perlov, o Diário foi apresentado no Centre Georges Pompidou, em Paris, e lançado em DVD na França, ganhando, por assim dizer, uma segunda vida. A partir daí, ele seria apresentado em incontáveis festivais, na Europa Ocidental, no Leste Europeu, na Rússia, nos Estados Unidos, na América Latina. Antes disso, nos anos 1990, o cineasta havia retornado ao gênero, filmando em vídeo o Diário Revisitado 1990-1999.

Ilana Feldman contou que se apaixonou pelo cinema de Perlov ao assistir, por mero acaso, o último capítulo do Diário 1973-1983 em um festival no Rio de Janeiro, em 2006. “Foi um arrebatamento estético”, disse. A partir daí, mergulhou na obra do cineasta e iniciou um diálogo com Mira e as filhas de Perlov. Em 2011, enquanto concluía seu doutorado sobre o documentário brasileiro contemporâneo, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, sob orientação de Ismail Xavier, ela organizou, com Patrícia Mourão, uma retrospectiva completa da obra de Perlov e publicou um livro, em português e inglês, com fotos e desenhos dele. Mais tarde, resolveu aprofundar-se ainda mais, fazendo dos diários o tema de seu pós-doutorado, conduzido na Universidade Estadual de Campinas sob a supervisão de Márcio Seligmann Silva.

“Minha ideia foi investigar, através da obra de Perlov, de que maneira o âmbito privado e pessoal é atravessado pelo público e político, e como a alteridade pode ser acessada por meio do gesto autobiográfico. No contexto atual, dominado pelo Facebook e pelo ‘reality show’ como lógica de gestão da vida, é interessante observar como essa obra consegue ser autobiográfica sem ser confessional. E se afirma como uma forma ética, estética e política que nada tem a ver com o regime de visibilidade marcado pela hipertrofia do eu”, disse.

Agência Fapesp